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25 de abril de 2017

Adam Michna






Officium Vespertinum

01. Intonatio 0:00
02. Deus in adjutorium 1:02
03. Sonata a 4 1:49
04. Antiphona - Rex pacificus 5:28
05. Psalmus 109 - Dixit Dominus 5:52
06. Antiphona - Rex pacificus 8:30
07. Psalmus 110 - Confitebor 8:54
08. Psalmus 111 - Beatus vir 12:15
09. Psalmus 112 - Laudate pueri Dominum 15:38
10. Psalmus 116 - Laudate Dominum 19:26
11. Hymnus - Te lucis ante terminum 21:01
12. Antiphona - Cum ortus fuerit 25:16
13. Magnificat 25:47
14. Canzon tertii toni 29:05
15. Psalmus 113 - In exitu Israel 32:41
16. Sonata con duobus violinis 38:30
17. Antiphona - Petrus et Joannes 43:09
18. Dixit Dominus : Falso Burdon Primo tono 43:30
19. Confitebor : Falso Burdon Sexto tono 45:35
20. Psalmus 138 - Domine probasti 48:13
21. Antiphona - Tu es pastor ovium 55:44
22. Magnificat a 12 et 16 56:07
23. Ultimo Verso loco antifonae 1:06:43

Capella Regia
Robert Hugo, director

Adam Václav Michna z Otradovic (Jindřichův Hradecc 1600 – 1676) fue un compositor, poeta, organista y director de coro checo. Se le conoce también como Adam Michna y en vida como Adamus Wenceslaus Michna de Ottradowicz. Como compositor y poeta del barroco temprano, inició el desarrollo del arte en Chequia y fue fuente de inspiración para otros artistas tanto de la época como de generaciones venideras.

Michna descendía de una familia de noble de músicos de Michna Ottradovic en Jindřichův Hradec, al sur de Bohemia, obstentando el título de Caballero.
Su padre era el organista y trompetista Michael Michna y muchos parientes suyos fueron también músicos.

Se sabe poco sobre su vida. Llegó a ser miembro de la Sociedad Literaria, así como organista y maestro de coro de la iglesia principal de su ciudad natal. Fue un gran impulsor de la música y un miembro respetado de la comunidad. Se casó dos veces, pero no se le conoce descendencia. En 1673 creó una fundación para jóvenes músicos que carecieran de recursos económicos.

Aunque fue un compositor prolífico, no muchas de sus obras han llegado hasta nosotros. Existen 230 composiciones suyas de tres colecciones en checo y dos en latín. La mayor parte de su creatividad la dedicó a la música sacra. Lo más conocido de su música son tres colecciones de himnos: Ceská mariánská muzika (Música Mariana Checa), Loutna česká (Laúd Checo) y Svatoroční muzika (Música para el Año Santo).

Compuso tanto polifonía como música para voces e instrumentos con textos propios, así como canciones sacras checas que aún hoy siguen siendo muy populares en su país, como Vánoční noc (Noche de Navidad), más conocida como Chtíc, aby spal, que sigue cantándose de forma tradicional en la República Checa.

Michna estaba bastante familiarizado con la técnica compositiva del barroco italiano. Sus trabajos contienen brillantes estructuras rítmicas y está caracterizado por una sutil y compleja mezcla de variaciones. Sus patrones a menudo cambian de 3/4 a 2/4. Este dominio del ritmo y la amplitud en el color, lo iguala a sus contemporáneos italianos, siendo tan importante en Chequia como Heinrich Schütz en Alemania o Claudio Monteverdi en Italia.

Su música puede dividirse en dos partes:

Música Sacra (con textos litúrgicos en latín) de ricas melodías polifónicas, utilizando mayormente instrumentos de metal  (trompetas, trombones), cuerda y órgano y presentando en las voces un gran contraste entre las partes corales y las solistas.

  • Obsequium Marianum (1642)
  • Officium vespertinum, Psalmi (1648)
  • Magnificant I. toni (1654)
  • Sacra et litaniae – contiene 5 misas, 2 letanías,  1 Te Deum y un Requiem
  • Missa Sancti Wenceslai

Canciones e Himnos (Canciones homofónicas con texto propio y arreglos musicales de sus poemas)

  • Česká mariánská muzyka (1647)
  • Loutna česká (1653)
  • Svatoroční muzyka (1661)
  • Piezas sueltas

Sus tema favorito a la hora de escribir poesía fue la lucha entre el bien y el mal, pasando de hermosas imágenes del paraíso a los terribles tormentos del infierno; pero con un transfondo filosófico enriquecido a veces con un curioso sentido del humor que muestra de alguna manera una crítica. Otro de sus temas preferidos fue la naturaleza, siendo así el primer poeta checo en crear el fenómeno de la espiriualidad y romanticismo poético.


16 de abril de 2017

Regina Coeli





Regina Coeli (o Regina Caeli) es una de las antífonas marianas de la Iglesia Católica en honor de la Virgen. Son las palabras latinas con que abre el himno pascual a la Virgen María que traducidas al español sería Reina del cielo. Una composición litúrgica a manera de felicitación a María por la resurrección de su Hijo Jesucristo.

El Regina Coeli sustituye el rezo del Angelus durante el tiempo pascual. Establecido así por el Papa Benedicto XIV en 1742. Litúrgicamente está prescrita en el Breviario Romano desde las completas del Sábado Santo hasta la hora nona del domingo de Pentecostés y debe ser cantado o rezado en coro y de pie.

Aunque no se conoce el autor, ya se rezaba en el siglo XII y las Órdenes de Frailes Menores lo rezaban después del oficio de Completas ya en la primera mitad del siglo XIII y gracias a la misma actividad de los Frailes Franciscanos se popularizó y expandió por todo el mundo cristiano.

Si bien esta oración es de autor desconocido, la tradición se la atribuye a San Gregorio Magno, el cual escuchó los tres primeros versos cantados por ángeles mientras caminaba descalzo una mañana en una procesión en Roma, a las que él agregó la cuarta línea. Sin embargo, también ha sido atribuido a Gregorio V, aunque sin sólido fundamento.

El himno no parece caer en desuso en la Iglesia, siendo uno de los más populares y rezado por los católicos hasta el día de hoy incluso fuera del preceptivo tiempo pascual.

En la liturgia se utiliza habitualmente la versión en canto gregoriano. No obstante, ha sido y es objeto de trabajo para compositores polifónicos y modernos.

He aquí un ejemplo de Tomás Luis de Victoria:





 The Sixteen


Partitura


TEXTO:

Regina caeli, laetare, alleluia.
Quia quem meruisti portare, alleluia.
Resurrexit, sicut dixit, alleluia.
Ora pro nobis Deum, alleluia.
Gaude et laetare Virgo María, alleluia.
Quia surrexit Dominus vere, alleluia.

Oremus:
Deus, qui per resurrectionem Filii tui, Domini nostri Iesu Christi, mundum laetificare dignatus es: praesta, quaesumus; ut, per eius Genetricem Virginem Mariam, perpetuae capiamus gaudia vitae. Per eundem Christum Dominum nostrum. Amen.


TRADUCCIÓN:

Alégrate, reina del cielo, aleluya.
Porque el que mereciste llevar en tu seno; aleluya.
Ha resucitado, según predijo; aleluya.
Ruega por nosotros a Dios; aleluya.
Gózate y alégrate, Virgen María; aleluya.
Porque ha resucitado verdaderamente el Señor; aleluya.

Oremos:
Oh Dios, que por la resurrección de tu Hijo, nuestro Señor Jesucristo, te has dignado dar la alegría al mundo, concédenos que por su Madre, la Virgen María, alcancemos el gozo de la vida eterna. Por el mismo Cristo Nuestro Señor. Amén.

Un ejemplo más, en este caso de Romanticismo Alemán:



Johannes Brahms (1833-1897)
Youth Choir of Tallinn Music High School

Partitura

19 de marzo de 2017

Missa Defunctorum ad Exequias Ludovici Primi Regis





Missa Defunctorum ad exequias Ludovici Primi Regis
6. Requiem
7. Kyrie

Sequentia
8. Dies irae
9. Tuba mirum
10. Rex tremendae
11. Recordare, Jesu pie
12. Ingemisco

13. Lacrimosa
14. Offertorium
15. Sanctus
16. Motete. Versa est in luctum
17. Agnus Dei
18. Communio

Misa de Difuntos a Luis I (1724) para Doble Coro, Solistas, Capilla y Orquesta de José de Torres y Martínez Bravo (ca.1670-1738).

Obra extraída del álbum Días de Gloria y Muerte. Dos misas de JOSÉ de TORRES (1670-1738)
de la Serie: Compositores en la Comunidad de Madrid. El Patrimonio Musical Hispano, Nº6.
Interpretan: ESTIL CONCERTANT con instrumentos de época.
Estrella Estévez y Carmen Botella (Sopranos)
Toni Gubau (Contratenor)
Josep Pizarro (Tenor)
Josep R. Gil-Tàrrega, Director


José de Torres y Martínez Bravo nació en Madrid en torno a 1670 y falleció en la capital del reino el 5 de junio de 1738. Entre una y otra fecha se enmarca la vida de un músico avanzado cuyo talento marcó el quehacer musical de las primeras décadas del siglo XVIII en España y América. Toda su trayectoria profesional se encuentra vinculada al ámbito cortesano donde desarrollaría una notable actividad como compositor, organista y teórico de la música.
Su biografía, como su obra, estuvieron marcados por el azar plagado de inquietudes y acontecimientos. Recibe su formación musical en el Real Colegio de Niños Cantores, donde ingresa en 1680. Sus maestros fueron probablemente Cristobal Galán en composición y Diego y Francisco Bruna en órgano. En 1686 obtiene por oposición la plaza de organista de la Capilla Real de Madrid, y comienza a ejercer como maestro de música del Colegio de Niños Cantores, puesto en el que destaca por sus cualidades como docente.

Después del exilio de Sebastian Durón en 1706, Torres fue asumiendo progresivamente las responsabilidades de composición y de esta época se conserva su zarzuela El imposible mayor. En 1716 asciende a primer organista, hasta que fue nombrado maestro titular de la Capilla Real y rector del Real Colegio de Niños Cantores en 1718. A partir de 1724 tuvo que compartir el magisterio con Felipe Falconi, hasta entonces maestro de la Capilla de S. Ildefonso en La Granja. Su trabajo en común va a conjugar la práctica nacional más tradicional y la corriente italianizante del momento.

Torres es uno de los compositores más importantes del barroco español. Aunque una parte importante de su producción debió perderse en el incendio del Alcázar o tras su muerte, las obras conservadas demuestran que alcanzó un completo dominio del nuevo estilo italiano, siendo el principal responsable de la modernización de la música española a principios del S. XVIII.

En 1699 funda la Imprenta de Música, la única con esa especialización en España y, bajo su dirección, edita buena parte de los mejores tratados teóricos de su época y publica numerosas composiciones religiosas y profanas, partituras de obras teatrales (como Destinos vencen finezas de Juan de Navas) y diversos tratados teóricos. Entre estos debe destacarse las Reglas generales para acompañar órgano, clavicordio o arpa (1702), el primer tratado de bajo continuo publicado en España, que reeditó en 1736 con un nuevo libro dedicado al estilo italiano y El arte del canto llano de Francisco Montanos.

Ingresó como organista en la Real Capilla por oposición en enero de 1687, desempeñando este oficio al mismo tiempo que ejercía sus funciones como compositor. El éxito no se hizo esperar y buena prueba de ello sería la edición de la obra Missarum Liber editada en 1703 en su Imprenta Musical y dedicada al rey Felipe V, obra que le confirmaría como compositor y que supondría a su vez su reafirmación en el ámbito cortesano, al gozar a partir de este momento del beneficio y protección del monarca.
De la importancia que llegó a obtener esta obra nos da buena muestra el elevado número de ejemplares que en la actualidad se encuentran conservados en los diferentes centros religiosos repartidos por la geografía española e hispanoamericana.


La Misa de Difuntos (1724) para las honras de Luis I de España
está cargada de una sonoridad plena, dramática, grave en muchas ocasiones y marcada con una profunda espiritualidad que a veces acongoja por la delicada sensibilidad, como sucederá en la sencilla súplica del Recordare Jesu pie de la Sequentia, con un expresivo de tiple. Se inicia esta Misa con el Introito Requiem aeternam, expuesto de forma pausada, casi contemplativa como si se tratase de una sentida plegaria, sin grandes exhibiciones vocales o instrumentales aunque revestida de la grandeza con la que está concebida la obra.

El Kyrie que le sigue avanza ya la fuerza expresiva del drama, construido en 3 secciones diferenciadas de carácter independizado, cuyo material temático no volverá a ser reaprovechado ni en el Sanctus ni en el Agnus Dei.

Pero donde la Misa adquiere su verdadera dimensión es en la Sequentia Dies Irae, muy reducida en relación con el texto original, ya que Torres ha suprimido 6 de las estrofas habituales, entre ellas, por ejemplo, el Confutatis maledictis. En total 6 secciones que se representan con una gran variedad de recursos, muy ricas en ideas y a veces sorprendentes. El Offertorium se destaca por su espléndida belleza. Contiene momentos de una gran rareza que presentan una concepción armónica muy avanzada, como sucede en la sección Libera animas...de poenis Inferni, en la que Torres va a utilizar un proceso continuo de modulaciones encadenadas que generan un dramatismo muy acorde con el contenido textual. Sin embargo donde la Misa presenta mayores sorpresas es en el Motete Versa est in luctum, incorporado en sustitución del Benedictus después del Sanctus, tal y como se practicaba en España, en el que la orquesta queda reducida tan sólo a las flautas y al cuarteto de cuerdas, que a modo de coro dialoga con los solistas, confundiéndose con ellos a veces en una sonoridad misteriosa conseguida con extrañas modulaciones.

El Dona eis Requiem sempiterna con el que cierra el Agnus Dei, constituye otro momento de gran intensidad. La música se reparte entre los 2 coros que repiten incesantemente la palabra "eternidad", superponiéndose rítmicamente en un proceso continuo de tensiones acumuladas a modo de espiral, tal y como sucederá en la Communio, en cuyo caso se logra esta sensación mediante la estudiada introducción de un diseño rítmico-melódico que poco a poco va adquiriendo importancia hasta convertirse en un verdadero ostinato que guía al texto hasta su consumación Cum Sanctis tuis in aeternum, esta fusión final entre texto y música en un continuo avanzar de energía acumulada se cierra con un pleno total de coros y orquesta de una gran serenidad, profundamente conmovedora.

17 de junio de 2016

Las lágrimas de San Pedro




Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe

Las lágrimas de San Pedro, obra póstuma de Orlando di Lasso, dedicada al Papa Clemente VIII, está compuesta sobre el texto del poeta italiano Luigi Tansillo. Se compone de 20 madrigales espirituales, género sagrado en lengua vernácula y un motete final en latín, con lo que la obra queda articulada en 21 partes. La estructura externa de la misma contiene una simbología: la distribución en siete voces simboliza los 7 dolores de la Virgen María y las 21 partes, 7 veces las 3 personas de la Santísima Trinidad.

Este tema fue elegido por la iglesia católica como paradigma frente a la Reforma Protestante, ya que enaltecía el sacramento de la penitencia (atacado por el protestantismo), la humildad y el arrepentimiento como valores activos que se oponían a la justificación por la fe propia del mundo protestante. De esta manera la Iglesia quería divulgar entre los fieles el sentimiento de arrepentimiento y la petición del perdón divino, destacando así el lado humano del apóstol. Fue un tema a su vez, muy utilizado en la pintura de esa época, en pintores como El Greco o Velázquez.

No parece por lo tanto que la elección de este tema por Orlando di Lasso fuese una casualidad, ya que se mantuvo fiel al catolicismo y en su última etapa en Baviera compuso una gran cantidad de obras religiosas para el rito romano. La importancia del texto como inspirador de la obra se revela en la riqueza con que la música se va articulando según la palabra. Cada momento del texto según sea narrativo, doloroso, apremiante,… tiene un reflejo en la textura musical.

Durante su etapa juvenil y de madurez, Lasso utilizó para su música religiosa una armonía bastante compleja, con cromatismos y con un contrapunto en ocasiones recargado. En esta obra, la última de Lasso y considerada su obra maestra, el lenguaje ha experimentado una evolución: el contrapunto se ha vuelto más sencillo y en general la austeridad y el uso de medios compositivos más directos, crean una perspectiva más a largo plazo que, junto a la unidad que proporciona la forma basada en el texto, permiten vivir la obra como un todo.
Está en la naturaleza del ser humano la búsqueda de una estructura que le permita integrar la diversidad de los sonidos en una unidad. Durante toda la historia de la música, los músicos han orientado más o menos conscientemente su esfuerzo hacia este propósito con el material sonoro propio de cada etapa y lugar. Con el desarrollo de la polifonía desde la Baja Edad Media y paralelamente a ésta, la adquisición de medios para establecer de una manera nueva la tonalidad (en el sentido de consolidar un centro tonal a través de quintas superiores e inferiores, movimiento contrario de las voces y alejamientos modulatorios transitorios), se ha creado en la segunda mitad del siglo XVI un lenguaje sumamente rico y novedoso que va permitiendo a los compositores satisfacer la necesidad de estructuras más largas. En esta búsqueda está el embrión del barroco y del desarrollo de las grandes formas europeas de los siguientes siglos.

Las lágrimas de San Pedro, de Orlando di Lasso, compuesta por 20 madrigales espirituales, en italiano, y un motete, en latín, sobre un poema de carácter reflexivo sobre las negaciones y posterior arrepentimiento de San Pedro el día de Jueves Santo, es una de estas grandes formas, considerada la obra maestra de este compositor. El tema, muy arraigado en la tradición pictórica de la Contrarreforma, es tratado por los mejores pintores de la época y sirve de síntesis entre la búsqueda espiritual de la Iglesia, en un momento de máxima dificultad, y la expresión artística de esta búsqueda: unifica esta visión de arrepentimiento con la literatura, ya que está expresado en un poema en italiano, la pintura (El Greco, Velázquez o Ribera) y, en este caso, con la música.

Las lágrimas de San Pedro
El Greco (1541-1614)
Óleo sobre lienzo

Lasso es un compositor de extremada importancia, no sólo por su producción, sino también porque a lo largo de su vida difundió la música de origen franco-flamenco por gran parte de Europa (Italia, Francia y Alemania principalmente) y contribuyó como maestro al desarrollo de la composición con alumnos, tan decisivos en el desarrollo musical europeo, como Gabrieli. La creación de esta obra es el culmen de su labor y algunas de sus características (el número de voces, que es simbólico, la longitud y la profundidad que se revela en un ambiente de cierta tristeza) son quizá la razón de porqué se ha cantado tan poco en España.

Partitura

Orlando di Lasso, conocido también como Orlandus Lassus, Roland de Lassus, Roland Delattre u Orlande de Lassus (Mons, 1532 - Múnich, 14 de junio de 1594) fue un compositor franco-flamenco del Renacimiento tardío. Junto con Palestrina y Victoria está considerado el líder de la escuela romana, en su época de madurez musical, además de uno de los más influyentes músicos europeos en el siglo XVI.

Nació en Mons, provincia de Henao, en lo que actualmente es parte de Bélgica. La información sobre su juventud es escasa, aunque existen varias historias mal documentadas. La más famosa de ellas cuenta que fue raptado tres veces a causa de la singular belleza de su voz. A la edad de 12 años deja los Países Bajos junto a Ferrante I Gonzaga, y se dirige a Mantua, en Sicilia y posteriormente a Milán, donde reside entre 1547 y 1549. Estando en Milán se hospeda en Hoste da Reggio, cuna de madrigalistas, una influencia que fue definitoria en su estilo musical inicial. En los primeros años de la década de 1989 trabaja como cantante y compositor en Nápoles para Constantino Castriota, época de la que se presume datan su primeras composiciones. Luego se muda a Roma, donde trabaja para el Archiduque de Florencia, quien mantenía un hospedaje allí. En 1553 es nombrado maestro de capilla de la Basílica de San Juan de Letrán en Roma, un puesto muy prestigioso para un músico de sólo 21 años de edad, pero permanece allí sólo por un año (Palestrina toma su lugar un año después).

No hay certeza de sus actividades durante 1554, pero existen indicios de que viajó a Francia e Inglaterra. En 1555 vuelve a los Países Bajos, donde publica sus primeros trabajos en Amberes. En 1556 se une a la corte del duque Alberto de Baviera, que intentaba crear un centro musical comparable a los principales de Italia. Lasso fue uno de los flamencos que trabajaron allí. En 1558 se casa con Regina Wäckinger, la hija de una dama de honor de la Duquesa, con quien tuvo dos hijos. Ambos se convertirían de adultos en compositores, siguiendo la profesión de su padre. En 1563 es nombrado maestro de capilla, como sucesor de Ludwig Daser. Lasso permaneció al servicio de Alberto V y de su sucesor, Guillermo V de Baviera, por el resto de su vida.

En la década de 1560, Lasso ganó fama en Europa. Muchos iban a Múnich a estudiar con él. Destacan, entre otros, Gregor Aichinger y Andrea Gabrieli que estuvo allí en 1562 y posiblemente permaneció en la capilla un año. Giovanni Gabrieli posiblemente estudió también con Lasso alrededor de 1570. Su renombre se extendió incluso fuera de los círculos musicales, al punto de que en 1570 el emperador Maximiliano II le confirió un título nobiliario, circunstancia poco común en la época para un músico. El papa Gregorio XIII lo nombró caballero, y luego el rey de Francia, Carlos IX lo invitó a su corte. Algunos de estos reyes y aristócratas lo tentaron a dejar Múnich con ofertas más atractivas, pero Lasso estaba interesado en la estabilidad de su posición, y en las espléndidas oportunidades de interpretación musical disponibles en la corte de Albrecht que en las ganancias económicas. "No deseo dejar mi casa, mi jardín y otras cosas buenas en Múnich", escribió al Duque de Sajonia en 1580, después de recibir una oferta para un puesto en Dresde.

A fines de la década de 1570 y principios de 1580, Lasso hizo varias visitas a Italia, donde encontró los géneros y tendencias más modernas. En Ferrara, la vanguardia musical de la época, pudo escuchar indudablemente los madrigales compuestos para la corte de los Este. Sin embargo su propio estilo permaneció conservador, incluso volviéndose más simple y refinado que antes. En 1590 su salud empezó a declinar por lo que visitó al médico Thomas Mermann para el tratamiento de lo que se llamó "Melancolía hipodondríaca". A pesar de ello siguió componiendo y viajando ocasionalmente. Su trabajo final fue la exquisita colección de 21 madrigales espirituales, las Lágrimas de san Pedro, dedicadas al papa Clemente VIII, publicación póstuma de 1595. Lasso muere en Múnich el 14 de junio de 1594, el mismo día en que su empleador decidió renunciar a sus servicios por razones económicas. Lasso nunca llegó a leer la nota de despido.


El madrigal espiritual es una pieza musical similar al madrigal profano pero dotado de un texto más bien religioso. Sus orígenes se dan al final del Renacimiento, principios del Barroco. Se trata de composiciones a capella sin acompañamiento instrumental, aunque en algunas ocasiones, sobre todo a principios del S. XVII, pueden darse casos de madrigales acompañados por instrumentos.
Casi siempre están destinados a un público culto, a menudo aristócratas, interpretándose en un entorno privado de palacios y academias; lo que quiere decir que no se empleaban en la liturgia.

La contrarreforma trae consigo un incremento de la espiritualidad de los territorios católicos europeos. Este fenómeno es aún más notorio en Roma, la capital del papado y a través de su influencia, toda la península Itálica. En el terreno de la música no litúrgica esto se traduce en la composición de las obras en lengua vernácula con temática religiosa o moral y con el mismo estilo musical del madrigal profano.

El madrigal espiritual es especialmente impulsado en sus orígenes por los Jesuitas, tal y como demuestra el hecho de que entre 1570 y 1580 la mayoría de las colecciones están dedicadas a altos cargos de la Compañía. En 1565, Carlos Borromeo escribe a su vicario general Nicola Ornamento hablándole de su intención de reunir una colección de madrigales “decentes” para que todo hombre pueda cantar.

Los resultados de este impulso procedentes de las instituciones eclesiásticas es la aparición de gran número de publicaciones, algunas de las cuales contenían obras firmadas por los más destacados compositores del momento, como es el caso de Diletto spirituale de 1586 en el que aparecen representados Marenzio, Nanino, Anerio y Soriano. O las Lagrimae de San Pietro, considerado el testamento musical de Orlando di Lasso. Muchas de las piezas contenidas en las colecciones de madrigales espirituales no eran sino conocidas composiciones profanas vueltas a lo divino, práctica que se hizo muy frecuente durante los años posteriores a la Contrarreforma. Así, tomemos como ejemplo: Marenzio quien transforma un soneto profano de Petrarca en un canto a la Virgen, Guillaume Dufay Vergine bella (ca. 1470) con poema de Petrarca; Giovanni Pierluigi da Palestrina, Primo libro di madrigali (1581), también con poemas marianos de Petrarca; Carlo Gesualdo, Tenebrae Responsories (1611); y la enorme colección de Giovanni Francesco Anerio, Teatro armonico spirituale (Roma, 1619).


Fuentes:
INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE FRANCISCO GUERRERO: TRASCENDENCIA Y MODERNIDAD de Ricardo Rodríguez (1999)

6 de mayo de 2016

Videte Miraculum



Thomas Tallis (1505-1585)
Videte miraculum
Stile Antico

'Videte Miraculum' es un responsorio para las primeras vísperas de la Fiesta de la Purificación de María, también llamada día de la Candelaria.
El responsorio es un tipo de canto litúrgico de tipo salmódico en la cual la entonación de los versículos por un solista o grupo de lectores-cantores es respondida por los asistentes con una breve vocalización (el responsorio propiamente dicho). Este responsum se plantea como un eco reiterativo, el cual usualmente deriva del último sonido del último inciso dejado por el o los solistas.

El canto en el que Tallis basa su polifonía comprende varias secciones, alternando coro completo a seis voces con el canto llano con solista o grupo en solitario.
La ventaja del responsorio es la estructura musical dinámica impuesta por el ajuste polifónico de las partes que se repiten. Éste se puede resumir como ABCdBCeC (versos de canto llano en minúsculas).
Tallis explota este patrón iniciando 'Et matrem' con una visión fugaz de lo que ahora llamaríamos relativo mayor; este momento inesperado y conmovedor gana en efecto con cada repetición. Más notable, sin embargo, a pesar de ser escuchado sólo una vez, es el punto de apertura de la imitación de 'Miraculum', una disonancia que se repite a intervalos regulares por cada una de las voces que entran, produciendo un efecto hipnótico y particularmente hermoso.

Partitura

La Fiesta de Nuestra Señora de la Candelaria conocida y celebrada con diversos nombres: la Presentación del Señor, la Purificación de María, la fiesta de la Luz y la fiesta de las Candelas; todos estos nombres expresan el significado de la fiesta. Cristo la Luz del mundo presentada por su Madre en el Templo viene a iluminar a todos como la vela o las candelas, de donde se deriva el nombre de Candelaria.
Tiene lugar el 2 de febrero, en recuerdo al pasaje bíblico de la Presentación del Niño Jesús en el Templo de Jerusalén (Lc 2;22-39) y la purificación de la Virgen María después del parto, para cumplir la prescripción de la Ley del Antiguo Testamento (Lev 12;1-8).




Inicialmente la fiesta de la Candelaria o de la Luz tuvo su origen en el Oriente con el nombre del 'Encuentro', posteriormente se extendió al Occidente en el siglo VI, llegando a celebrarse en Roma con un carácter penitencial donde la procesión de las candelas formaba parte de la fiesta de las 'Lupercales', las cuales se celebraban el día 15 del mes de febrero. Su nombre deriva supuestamente de lupus (lobo, animal que representa a Fauno Luperco) e hircus (macho cabrío, un animal impuro). Fueron instituidas por Evandro el arcadio en honor de Pan Liceo (también llamado Fauno Luperco, el que protegía al lobo, y protegía contra Februo, o también Plutón).

Thomas Tallis fue un músico y compositor inglés del Renacimiento. Corista de la catedral de San Pablo en Londres; más tarde fue nombrado organista de la catedral de Waltham (cerca de Nottingham). En 1543 se le recompensó con el título de gentilhombre de la Real Capilla, con un sueldo de 7 libras diarias y conservó esta ventajosa posición en los reinados de Enrique VIII, Eduardo VI y María e Isabel Tudor. Esta última le hizo su organista, y le dio a la vez que a su famoso alumno William Byrd, un privilegio de 25 años para la publicación de sus composiciones.
Es muy probable que Tallis residiera en el Real Palacio de Greenwich al tiempo de su muerte. Ocupó, y sigue mereciendo como compositor de música inglesa y contrapuntista, uno de los más distinguidos lugares entre los músicos ingleses de todas las épocas.
Entre sus más célebres obras se encuentran el famoso motete para 40 voces 'Spem in alium', las 'Cantiones Sacrae', que publicó en colaboración con su discípulo Byrd, las 'Lamentaciones de Jeremías', la antífona 'Y call and cry'; la conocidísima Letanía, Responsos, y otras piezas musicales, entre las que se encuentra este bellísimo 'Videte Miraculum'.

24 de abril de 2016

Das Geläut zu Speyer





Ludwig Senfl (1486 – 1542/43) fue un compositor suizo del Renacimiento, alumno de Heinrich Isaac. Trabajó sobre todo en Alemania, siendo maestro de capilla del emperador Maximiliano I. Así mismo, fue una figura fundamental del desarrollo del estilo polifónico de la música franco-flamenca.

Fue un compositor ecléctico y trabajó tanto la música sacra como la profana. Modeló cuidadosamente su estilo tomando como ejemplo a los compositores franco-flamencos de su anterior generación, especialmente a Josquin. En particular era un gran melodista y sus líneas poseen una lírica apasionada. Técnicamente, su música contiene rasgos arcaicos, como el uso del cantus firmus, que estuvo más en boga en el siglo XV, incluso en ocasiones utiliza la isorritmia. Sin embargo, también utiliza en sus composiciones rasgos típicamente germánicos con pasajes melódicos en paralelo armonizados en intervalos de terceras y sextas.

Escribió numerosos lieder, sobre todo de carácter profano (salvo algunos con texto sacro que escribió para el duque Duke Albrecht de Prusia), que varían ampliamente en carácter, desde la configuración extremadamente simple de un canto firme al los tours-de-force contrapuntísticos, como cánones elaborados y quodlibets.

Su música perduró a través de los años siendo todavía influyente en el siglo XVII.

La obra que proponemos en esta entrada titulada Das Geläut zu Speyer o Das Glaut zu Speyer (En castellano Las campanas de Speyer) interpretada por I Fagiolini, quizá sea la más conocida de Senfl, publicada en la colección de Johannes Ott, Hundert und ainundzwaintig newe Lieder ... lustig zu singen (divertida para cantar) de 1534. Con su constante "tolón, tolón" (en alemán, "gling glan"), que representa el repicar de las campanas de la catedral de Speyer con su incesante repetición de tres acordes –do mayor fa mayor y la menor –, es música de cervecería alemana por excelencia.


Partitura

TEXTO:

[Primus discantus]

Nun kumbt hierher all
und helft mir einmal,
in diesem Saal,
wem’s Läuten g’fall’
und siecht an bald,
treibt wenig G’schall,
Gling, glang...
Nit irret mich,
sunst hör’ auf ich.
Flux fu der dich.
Gling, glang...
Ich mag nicht läuten lang.
Gling, glang...
Bitt’ ich mir sag’,
was ist für Tag,
daß man so läut’.
Gling, glang...
Solch’s G’läut macht mich betör’n,
ich mag mich selbst nit hörn.
Schau’ eben auf,
zeuch gleich mit auf.
Gling, glang...
Nun läut’ zam
in Gottes Nam.
Wer kommen will,
darf G’läuts nit viel,
mag hertreten
ungebeten
zue der Metten.

[Secundus discantus]

Gling, glang...
Laßt mehr angeh’n,
da müeßt ihr zue mir herstehn,
Gling, glang...
Mit unsern Glocken
laßt zammenlocken,
ziecht unerschrocken.
Gling, glang...
Wiewohl zwar Andacht bloß
Gott’sdienst ist groß
geet über ’s G’läut’
am Kirchtag heut’.
Gling, glang...
Die Schuler kommen
schon, Glocken brummen
habt viel Singens,
gilt Anbringens,
so Pfarrer aufsteht,
gen Opfer geht.

[Altus]

Kumbt her all, kumbt her,
und helft mir, Meßner.
Ziecht an, ziecht an,
wehr mag und kann.
Zue dem Fest,
tue das Best’.
Drumb ich bitt’,
spar euch nit.
Jedermann
soll hergon.
Laßt aufgahn,
nicht klagt’ an,
noch nicht fliecht,
ziecht an, ziecht,
streckt die Arm’,
macht euch warm.
Gling, glang...
So Hans und Paul,
ziecht seid nit faul.
Wie schnauft ihr mit dem Maul?
Gling, glang...
Nit ziecht so schnell,
so klingt’s baß hell.
So fein greift drein.
Gling, glang, mar mir maun, bum...
Nun läut’ zammen
in Gott’s Namen,
Wer will kummen,
hat’s vernummen.
An dem Fest heut’
hab’ wir lang g’läut.
Mur maun.

[Tenor]

Mur, maun...
Nun kumbt, ihr Knaben all,
greift an und läut’ einmal,
daß Glockschall’.
Mar mir mur maun...
Streck’ an, streck’ an,
was ein jeder mit der Macht kann.
Mar mer mur maun, gling, glang...
Seht zue mit
und klenkt mit.
Mur maun, gling glang...
So läut’ guet Ding,
daß’s tapfer kling’,
Maus, her an Ring,
das Opfer bring’,
weil man das Amt singt.
Mar mer mur maun.

[Tenor secundus]

Mir, mur, maun...
Ziecht an, lieben gesellen,
die mit mir läuten wöllen.
Mir, mur, maun,
Nu zue diesem Fest
tuet allsambt das Best’,
nehmt hin Strick’ und Seil,
zeicht an resch, mit Eil’.
Mur maun...
So tuet zammsteh’n,
last’s wohl aufgeh’n,
daß so viel zwen.
Gling glang...
Jan’s auch anfang’s.
Jetzt klingt’s wohl und geht ganz recht.
So, so mein Knecht.
Mur maun...
Hui, nun läut’ zusamm
in Gottes Nam’.
Wer kumbt, der kumbt,
Hans, tue dich munter umb,
daß Glock’ entbrumm
und schau’ mit zue,
daß’s Seil nit brechen tue.
Mur maun...

10 de abril de 2016

Silencio, no habléis




Schweigt stille, plaudert nicht (BWV 211)
Johan Sebastian Bach

1. Schweigt stille, plaudert nicht
2. Hat man nicht mit seinen Kindern
3. Du böses Kind, du loses Mädchen
4. Ei! wie schmeckt der Coffee süße
5. Wenn du mir nicht den Coffee lässt
6. Mädchen, die von harten Sinnen
7. Nun folge, was dein Vater spricht
8. Heute noch, lieber Vater, tut es doch
9. Nun geht und sucht der alte Schlendrian
10. Die Katze lässt das Mausen nicht

The Amsterdam Baroque Orchestra & Choir
Soprano - Anne Grimm
Tenor - Lothar Odinius
Bajo - Klaus Mertens
Director -Ton Koopman

Las cantatas constituyen el núcleo fundamental de la creación de J. S. Bach, representando más de la mitad del total de sus obras conservadas.
Se ha dicho, que quien desee conocer a Bach en toda la amplitud y profundidad de su genio, deberá recurrir a sus cantatas, forma musical que cultivó a lo largo de toda su vida. Ciertamente, en ellas se encuentra condensado lo más sustancioso de su producción artística, su profunda convicción religiosa y su espíritu esencialmente didáctico. Pero aunque la mayor parte de la música que Bach dedicó a este género fue de carácter religioso, también han llegado hasta nosotros algunas cantatas de carácter profano, como la que proponemos en esta entrada de Renonare Fibris: Schweigt stille, plaudert nicht BWV 211, en español Silencio, no habléis, también conocida como la Cantata de Café, compuesta probablemente entre 1732 y 1735. 
En realidad, más que una cantata podría decirse que es esencialmente una ópera cómica en miniatura en tono satírico que habla de forma jocosa de una adicción al café.

La partitura de la obra está escrita para tres solistas vocales en las funciones de: Narrador, tenor Schlendrian (literalmente: palo en el barro), bajo Lieschen y su hija, soprano. La orquesta consta de flauta travesera, dos violines obbligato, viola, clave y bajo continuo. 

El libreto escrito por Christian Friedrich Henrici, nos introduce en el mundo burgués de Leipzig.
Como hemos dicho anteriormente, la cantata es una deliciosa sátira del vicio del café, entonces de moda entre los burgueses de la ciudad; pues desde finales del siglo XVII se había extendido en Leipzig, en donde muchas casas de café le habían abierto sus puertas. Una de ellas fue el Café Zimmermann de la Calle Catalina, donde Bach ofreció durante diez años sus conciertos públicos a la cabeza del Collegum Musicum universitario.


Cafetería Zimmermann 
(detalle de un grabado de Johann Georg Schreiber, 1732)

El tema de la Cantata es el enfrentamiento entre dos generaciones. Se trata de un padre (Schlendrian) que le prohibe tomar café a su hija (Lieschen), aficionada a la deliciosa bebida que estaba considerada un peligro en aquel tiempo, ya que debido a una mezcla de factores, en Alemania no fue aceptada en el hogar hasta la segunda mitad del siglo XVIII.
El padre amenaza a la hija con toda clase de castigos diciéndole que no le comprará más ropa, que no le permitirá salir ni asomarse a la ventana. Ella se resiste, pero el padre le dice que si no ceja en su adicción, no permitirá que se case. Eso sí que es demasiado para ella, así que promete dejar el café, pero si el padre le busca novio de inmediato. Mientras tanto, ella corre la voz que sólo aceptará al novio que le permita tomar todo el café que desee.

Podría verse quizá en esta historia una crítica hacia el autoritarismo paterno y una perspectiva un poco más moderna y abierta del papel de la mujer, algo que empezaba a dar sus primeros pasos en algunos lugares de la Europa del siglo XVIII.